1815 Les trois Saphos Lyonnaises

Pierre-Yves Barré (1749-1832), François-Georges Desfontaines et Jean-Baptiste Radet, Les trois Saphos lyonnaises ou une cour d’amour, comédie-vaudeville en deux actes, Paris, Imprimerie d’Adel Lanoe, 1815.

La pièce a été créée au Théâtre du Vaudeville, à sa première adresse, rue de Chartres à Paris, le 14 janvier 1815.

Un exemplaire est consultable sur le site Numelyo.

Histoire du document
    En 1815, date de création de la pièce, les théâtres jouissent d’une liberté récente, due à l’abolition, en 1791, du monopole sur les théâtres, en vigueur depuis 1402 ! Cela permet l’éclosion de scènes dévolues au genre de la comédie à vaudevilles, qui remportait déjà un franc quoiqu’officieux succès à Paris. Le Théâtre du Vaudeville est fondé en 1792, consacré à ce genre réputé facile dans lequel des auteurs s’essayent en collaboration, dans le but assumé de divertir le public ; à partir de cette époque, le terme de « vaudeville » ne désigne plus les couplets agrémentant l’intrigue, mais bien le genre lui-même. Les auteurs des Trois Saphos lyonnaises, Barré, Radet et Desfontaines, comptent parmi les célébrités de ce milieu, trio favorisé par le succès de vaudevilles tels que Les Deux Edmon (1811) et Colombine mannequin comédie-parade à succès datant de 1797. En 1815, ils ont déjà derrière eux une longue carrière, et sans doute trop de cheveux blancs au goût de certains critiques acerbes : « Ce genre demande surtout de la fraîcheur, de l’imagination, la verve de la gaieté, et le piquant des saillies, qu’on ne trouve que dans la jeunesse. Croyez que des chansonniers de soixante-dix ans ressemblent bien plus à des Cassandres qu’à des Anacréons ; et persuadez-vous bien que vous n’êtes plus au courant de l’anecdote de la veille, du ridicule du jour, et de l’esprit du moment, qui sont les trois éléments du succès du vaudeville », s’amuse le journaliste du Nain jaune, en date du 20 janvier 1815, dans la revue consacrée à la première de la pièce, faisant mine de déchiffrer les sifflets entendus à l’issue de la représentation.
    De fait, la première représentation de la pièce est un échec, auquel les trois auteurs répondront par quelques coupes bien placées, passant de trois à deux actes : c’est la version dont nous disposons. Sacrilège : le public s’ennuie ! Pourtant, les « illustres triumvirs », comme les appelle le journaliste du Journal des débats politiques et littéraires (16 janvier 1815), ne sont pas les seules célébrités invitées à participer à un succès annoncé. Le chef d’orchestre, Joseph-Denis Doche, est l’un des compositeurs de vaudevilles les plus prolifiques du temps, reconnu et admiré par ses pairs : il aurait composé environ 500 morceaux, dont la plupart ont été les supports de remplois postérieurs, dans d’autres pièces, d’autres théâtres, ou dans la bouche de chansonniers. Les actrices mises en avant peuvent se flatter d’une certaine notoriété : dans le jargon théâtral du temps, ce sont des « premiers sujets ». Madame Hervey, qui tient le rôle de Marguerite, s’illustre longtemps sur la scène du Théâtre du Vaudeville avant de poursuivre sa carrière à la Comédie-Française. Dans Les Trois Sapphos lyonnaises, elle brille de tout son éclat et les critiques, même mauvaises, saluent sa performance. Les trois jeunes actrices, Mesdemoiselles Rivière, Desmares et Arsène sont des étoiles montantes que le public attend de voir réunies sur scène. Mlle Rivière notamment a connu quelques mois auparavant un joli succès en tenant le rôle principal dans la pièce La Vénus Hottentote. En septembre 1815, on retrouve les trois jeunes femmes à l’affiche d’une autre pièce, Le Vaudeville en vendanges, où c’est Mlle Desmares qui tient le rôle-titre (le vaudeville lui-même). Sans doute doit-on noter que le vaudeville, en cette année 1815, est en attente de sang neuf et ne fait plus toujours rire : le genre attend grands rénovateurs, Eugène Scribe en tête, qui à l’approche des années 1820 métamorphosera progressivement le vaudeville en tranchante comédie de mœurs. La pièce des Trois Saphos lyonnaises hésite entre tradition et renouveau.

Résumé de l’intrigue
Acte I – Marcel, Ennemond et Eugène attendent l’arrivée du Podestat, premier magistrat de la ville de Lyon. La ville se prépare à l’arrivée de Marguerite de Valois, reine de Navarre, protectrice des arts, et de son frère François Ier. Nous comprenons que les trois hommes sont les amants des héroïnes de la pièce, les « trois Saphos lyonnaises » [Ennemond, scène 1] : en chanson, ils se plaignent de leurs dames, sans révéler la cause du différend qui les oppose. Arrive le Podestat, qui accueille Clément Marot, exilé à Lyon par le roi pour une raison obscure. Les deux hommes font l’éloge de Marguerite de Valois, et le Podestat annonce, dans le but de la divertir, la tenue d’une « de ces Cours d’amour qui firent jadis l’amusement et le charme de nos aïeux » [le Podestat, scène 3]. Surgit Rabelais, se présentant comme le « grand clerc de la dive bouteille » [Rabelais, scène 4]. Marot et Rabelais, visiblement amis de longue date et heureux de se retrouver, échangent des nouvelles, entre bons vivants et « enfants de la gaîté » [les deux, scène 5]. Louise Charli d’abord, puis Aglaé [Pernette] du Guillet et Clémence de Bourges, viennent saluer l’écrivain, « grand maître en facétie » [Clémence, scène 7] et « grand docteur en gausserie » [Aglaé, scène 7]. Suit une discussion sur les mérites comparés des hommes et des femmes. La Cour d’amour se prépare, et devra décider qui, des trois Saphos ou de leurs amants, a tort : Rabelais exhorte les dames à ne prononcer que « jugements / doux et charmans » [scène 7] ; elles promettent à l’inverse d’avoir « l’humeur sévère ». Eugène fait de Rabelais son avocat ; Marot sera celui de Marcel. La coalition masculine se promet de faire céder les trois « inhumaines » [Ennemond, scène 8]. Tous les personnages se pressent enfin pour accueillir Marguerite.
Acte 2 – La scène s’ouvre sur le Podestat recevant les plaintes de multiples amants voulant obtenir justice devant la Cour d’amour. Le pauvre homme est débordé et chasse les importuns. Nous apprenons que Rabelais, ne se décidant pas à choisir un parti et décidé à s’amuser, a fait nommer Aglaé, Clémence et Louise membres du tribunal. Les jeunes femmes assurent de leur impassibilité et de leur impartialité, face aux piques ironiques de Rabelais et Marot : elles seront « des juges inflexibles » [Louise, scène 6]. Ennemond se félicite d’avoir vu « le courroux » dans leurs yeux [scène 6] : c’est, selon ce lucide herméneute, un motif d’espoir et non de crainte, indiquant qu’ils sont encore aimés de leurs dames. Le signal de l’audience vient interrompre la discussion des jeunes gens : la reine de Navarre espère, grâce à la restauration de la Cour d’amour, « inspirer et rendre à jamais la constance aux amans, la fidélité aux époux, la douceur et la patience aux femme, enfin, la bonne intelligence entre les deux sexes » [scène 9] ; ambitieux programme ! Deux affaires à la fonction apéritive sont promptement jugées avant que ne soit présentée la plainte des trois compères. Marot, laissant de côté « exorde ambitieux », « préambule fastueux » et « introduction captieuse » [scène 9], plaide en faveur de Marcel, et nous apprend enfin la nature du crime reproché à l’amant : arrivé une heure en avance au rendez-vous qui lui avait été fixé par Aglaé, il s’est endormi et la jeune femme, le trouvant ainsi, se serait formalisée. Aglaé reconnaît les faits et pardonne à Marcel car, elle en est sûre à présent, il rêvait d’elle. Affaire classée, puisqu’un « arrêt que dicte l’amour / doit être approuvé par la Cour » [Marguerite, scène 9] ; le travail des juges s’en voit bien simplifié. Rabelais entre en scène pour défendre Eugène : la cause est plus difficile, car le jeune homme s’est, pour sa part, présenté en retard au rendez-vous, et ivre, mais c’était pour avoir trinqué aux beautés de Clémence lors d’un « festin champêtre ». Clémence, convaincue de l’honneur qui lui a été fait en cette circonstance, pardonne à son amant. Affaire classée, puisqu’ici encore « l’Amour est président, / Il prévient notre jugement » [Marguerite]. S’avance Ennemond, dont la plaidoirie promet d’être le clou du spectacle. Il admet ne s’être pas présenté au rendez-vous fixé... mais parce qu’il se battait en duel avec un homme, amoureux de Louise, ayant tenu sur elle « quelques propos légers et inconsidérés » [lettre de Lanval, l’amant éconduit]. Éblouie, Louise se rend, comme ses amies, aux bonnes raisons de son amant. La séance se termine sur la réception d’une dépêche du roi François Ier réhabilitant Marot et l’invitant à revenir à Paris ; tous se séparent, sur la promesse que se poursuivront les audiences de la Cour d’amour, en attendant le jour où, le tribunal devenu inutile, « on se passera tout / En amour comme en mariage. J’ignore quand ce temps viendra ; / Mais bienheureux qui le verra » [Marot, scène 10].

Éléments d’analyse
    Le sujet historique n’est pas traditionnel au vaudeville, et c’est peut-être là qu’est la plus grande originalité de la pièce, distinction qui la rapproche de l’opéra-comique. Cette confusion des genres sera d’ailleurs vertement reprochée aux trois auteurs, accusés d’avoir « mis dans ce vaudeville tout ce dont un vaudeville peut et doit se passer : du spectacle, de belles robes, de beaux uniformes rouges, des marches, des chœurs presqu'aussi nombreux et aussi brillants que ceux de Castor et Pollux [une tragédie lyrique de 1791, présentée à l’Académie Royale de musique] ; on y a omis l’essentiel, l’esprit, la gaîté, et même cette sorte d'intérêt dont le genre est susceptible comme tout autre, je veux dire celui qui résulte d'une action progressive et de caractères bien tracés et naturellement développés » (c’est encore une pique du sévère journaliste du Journal des débats politiques et littéraires). Néanmoins, le choix du sujet, du personnage de Louise Labé, qui n’est d’ailleurs pas le personnage principal de la pièce, n’est sans doute pas seulement la manifestation d’une mégalomanie des auteurs voulant s’essayer à un genre mieux considéré. En effet, 1815 est l’année de la publication de la première des huit éditions des Œuvres de Louise Labé qui scanderont le XIXe siècle, même si cette édition n’apporte aucun élément nouveau et reprend la notice d’une édition précédente. Louise est l’emblème d’une tendance encore balbutiante, dont les auteurs de vaudeville aguerris que sont Barré, Radet et Desfontaines ont dû avoir l’intuition.
    La convocation de la figure de Sapho s’inscrit dans cette mouvance de « redécouverte » de la poétesse de la Renaissance. Le plus souvent mobilisé pour suggérer la vie supposément dissolue de Louise Labé, que ce soit pour prendre sa défense ou la vilipender, le nom de la poétesse antique est présenté dans la pièce comme un témoignage, néanmoins ambivalent, de la valeur littéraire des productions de Louise, Clémence et Aglaé [Pernette]. C’est Marot, à la scène 4 du premier acte, qui nous apprend que ce « titre leur a été décerné à cause de leurs poésies galantes, et de la tendre sensibilité de leur cœur ». Nous n’aurons pas, à ce moment de la pièce, de jugement sur la qualité des ouvrages de ces dames, qualité subordonnée à des sentiments intimes et personnels qui s’inscrivent dans les stéréotypes féminins les plus éculés. Bien que cet aspect ne soit même pas suggéré dans la pièce, le journaliste des Annales lyonnaises du 28 janvier 1895 ne se prive pas de rappeler en ouverture de sa chronique les insinuations d’homosexualité pouvant être connotées par le nom de Sapho, sous couvert, encore une fois, de défendre la vertu des jeunes femmes inculpées : « La malignité, en donnant une sanction perfide au surnom de Saphos modernes que leur décernait l’admiration publique, prétendait que chacune d’elles donnait une rivale à son amant ». Si cette opinion est partagée par le public de la pièce, le choix de ne révéler que tardivement la nature du différend opposant les amants prend apparaît sous un éclairage nouveau et singulier.  
    Les trois auteurs adjoignent au sujet seiziémiste un motif médiéval, celui de la Cour d’amour, sur lequel repose toute l’intrigue du récit. Si leur existence est encore mal connue, ces cours calquées sur le modèle judiciaire et présidées par des femmes seraient apparues en France à l’orée du XIIe siècle, sous l’influence de fameuses protectrices des arts, à l’image d’Aliénor d’Aquitaine ; Marguerite de Valois se présente, dans la pièce, comme la digne héritière de l’illustre souveraine. Y prévalait le seul Code de l’amour courtois, sur lequel s’appuyait les juges pour résoudre des querelles personnelles ou débattre sur des questions de droit. Un ouvrage sur le sujet sera publié deux ans après la première de la pièce [F. J. M. Raynouard, Des troubadours et des cours d'amour,1817], chantant les louanges de « ces tribunaux plus sévères que redoutables, où la beauté elle-même [...] épurait et ennoblissait [...] ce sentiment impétueux et tendre que la nature accorde à l’homme pour son bonheur » [p. 79]. L’auteur se présente comme le premier historien à prouver l’existence de ces tribunaux d’un genre particulier, signe que l’intérêt qui leur est porté tient moins à leur véridicité historique qu’aux usages auxquels ils se prêtent. Travaillant en hommes de théâtre et non en historiens, les auteurs des Trois Saphos lyonnaises ne gardent cependant de cette audacieuse structure que les ressorts comiques et les préjugés de genre : les femmes sont à la fois juges et parties, le passage d’un côté à l’autre de la tribune étant susceptible de se prêter à toutes sortes de jeux scéniques. Le principe de discussion est dévoyé, réduit à une accumulation de jérémiades dont se lasse même le Podestat [II, 1].
    Un mot enfin sur la musique, sans laquelle une comédie-vaudeville ne serait plus qu’une comédie : couplet populaire, connu de tous et entêtant, l’air de vaudeville est réutilisé de pièce en pièce, trame mélodique appelée aussi timbre, sur laquelle sont apposés les textes que chanteront les acteurs et actrices. Parmi les multiples réutilisations observées dans la pièce, signalées par la mention « Air : titre de la mélodie originale », Joseph-Denis Doche compose trois airs nouveaux pour la circonstance, chantés aux scènes I, 10, II, 1 et II, 10 (c’est le dernier couplet de la pièce).

Louise au théâtre
Les Trois Saphos lyonnaises utilisent une matière culturelle déjà testée sur scène. En 1806, un vaudeville intitulé La Sapho lyonnaise ou la Belle Cordière (les auteurs en sont les sieurs Dupaty, Pain et Bouilli), est représenté au théâtre des Célestins. Louise est à cette occasion la seule héroïne de la pièce : un jeune homme tombe sous son charme lors d’une campagne militaire. Il se déguise en cordier pour pouvoir l’approcher. Louise se prend d’amour pour le bel imposteur et c’est le jeune Henri II lui-même qui unit le couple, après avoir célébré en Louise le vaillant capitaine d’armées. Le Bulletin de Lyon du 30 juillet 1806 souligne la volonté des auteurs de flatter le public lyonnais, par la bouche de sa poétesse locale, qui leur prédit un avenir couronné de succès. Du fait de la présence d’une comédienne à succès dans le rôle-titre, la pièce plait au public. En 1847, une comédie est présentée à Lyon sur la scène des Célestins, intitulée Louise Labé ou la Belle Cordière. Nous trouvons déjà dans Les Trois Saphos Lyonnaises un certain nombre de motifs qui seront remobilisés pour la pièce de 1847, de facture plus ambitieuse et à l’intrigue extrêmement alambiquée. En premier lieu, la visite annoncée d’une éminence royale, qui crée dans la ville une agitation favorisant la cristallisation des passions. Ensuite, l’appel sur scène de personnages connus dont sont accentués les traits les plus stéréotypiques Rabelais, Marot). Si le XVIe siècle s’invite en costume sur la scène du Vaudeville, ce n’est pas pour faire goûter les vers de Louise Labé, mais bien pour plaire au public, juge inflexible au même titre que nos héroïnes : il décidera, souverain et en dernière instance, ce qui le fait rire... ou pas.

Blanche Turck